В данном случае фантазия интерпретатора ничем не ограничена.
Следует отметить, что в Мариинском театре эту задачу решали такие опытные руководители сценно-духового оркестра, как Г. И. Страутман и Б. И. Анисимов, благодаря которым Мариинский театр и сегодня имеет устоявшиеся традиции использования банды определённого состава с выписанными партиями, определением конкретного местоположения, удалённости от основного оркестра и способами «передачи», координации двух дирижёров для тембрового и ритмического совпадения, что часто является чрезвычайно трудной задачей и требует от дирижёра сценического оркестра определённых навыков и безупречного знания музыкального материала.
Вызывает интерес высказывание самого Верди относительно сценического оркестра: «Еще при работе над «Аттилой», когда Пиаве, завершая либретто Солеры, предложил Верди занять в IV акте знаменитую банду полка графа Кинского, композитор в ответ разразился гневной речью, направленной против сценических оркестров: «Они ... производят только шум; хотя я раньше писал марши: военный есть в “Набукко” и торжественный, церемониальный в “Жанне д’Арк”, но я не сделаю ничего лучше. И почему не может быть большой оперы без грохота банды? Разве “Вильгельм Телль” и “Роберт-Дьявол” не большие оперы? А ведь они не включают банду. В наши дни банда — это провинциализм и более не подходят для большого города». Как известно, вердикт Верди оказался далеко не окончательным»1.
1 Логунова А. А. Музыкально-драматургическая форма финалов в операх Дж. Верди // Дис.... канд. иск. –
СПб, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, 2017. – С. 161.
Можно предположить, что столь гневный отзыв великого композитора о сценическом оркестре не был беспричинным, а причина заключалась не в том, что Верди не любил банду, в том числе в своих операх: как нам известно, так или иначе он использовал сценический оркестр в значительной части своих сочинений. Причина, по нашему мнению, в том, что в те времена в оперных театрах не существовало отдельной структуры – «Сценический оркестр», – который включал бы в себя музыкантов, специализирующихся и играющих исключительно на сцене или за кулисами. Собственно, и по сей день очень небольшое количество театров в мире может позволить себе такую «роскошь».
Музыканты банды всегда приглашались на сдельную работу со стороны, часто эти специалисты были отнюдь не самого высокого уровня. В связи с этим и качество их игры в духовом оркестре было соответствующее: помимо простого исполнения нот, разумеется, был очень важен строй и фразировка. Уже упоминалось, что строй банды за кулисами должен быть выше, так как звук, долетая до зрительного зала, теряет 1-2 Гц. Вероятно, основная проблема была в том, что эти, порой «случайные», музыканты не могли качественно подстроиться между собой.
В подтверждение этой мысли мы вновь можем обратиться к диссертации Логуновой: «На парижской премьере Дона Карлоса духовым оркестром руководил Адольф Сакс. Состав банды у Верди не уточняется, однако перечень инструментов сохранился в особой партитуре для оркестра Сакса – в нем указаны корнеты, трубы, тромбоны и целое семейство саксгорнов. В отличие от итальянской традиции духовых оркестров, здесь отсутствуют кларнеты, а в качестве мелодических инструментов выступают корнеты и трубы. К. Гатти утверждает, что оркестр Сакса звучал ужасно нестройно, возможно это мнение основано на отзыве музыкального критика Филиппи, который после болонской премьеры под управлением Анджело Мариани отметил огромную разницу в качестве исполнения». Действительно, и по сей день семейство сакс-горнов является трудным для строя между самими музыкантами, и это учитывая то, что качество производимых сегодня инструментов на порядок выше тех, что выпускались при жизни Верди. То есть проблема качественно исполняемого материала бандой существует и сегодня.
Следует заметить, что в Мариинском театре был и есть отдельный сценно-духовой оркестр, который ежедневно репетирует и играет спектакли. Однако мы не раз сталкивались и сталкиваемся с определенными проблемами и по времени исполнения, и строя тогда, когда в оркестр (по необходимости) приходят коллеги из других оркестров Петербурга. Сегодня это вызвано тем, что музыкантам необходимо чувствовать друг друга и моментально, сообща, подстраивать те или иные оркестровые фрагменты. К счастью, это удаётся сделать довольно быстро.
3. Сценно-духовой оркестр в музыкальной драматургии оперы «Травиата»
Состав банды на парижской премьере (руководил А. Сакс): корнеты, трубы, тромбоны, семейство саксгорнов.
Состав по изданной партитуре Верди: 2 флейты, 4 кларнета,
2 валторны, 2 тромбона, тамбурин, кастаньеты.
Состав в оркестровке Г.Страутмана: флейта, 4 кларнета, 4 трубы, 2 валторны, 2 баритона, 4 тромбона, туба, тамбурин.
Различия в составе бросаются в глаза. Банда Сакса состоит только из медных инструментов, ударные отсутствуют вовсе. В год премьеры звучание саксгорнов могло придавать некую свежесть оркестру, а их использование было новаторским шагом. С другой стороны, не кажется невероятным предположение, что включение этих инструментов в сценический оркестр было инициативой изобретателя – Сакса, а композитор согласился на это из дружеских чувств. В изданной партитуре саксгорны отсутствуют – опять- таки, возможно, по практическим соображениям (широкого распространения они еще не получили). Для современного слушателя звучание такого состава лишено индивидуальности, почти банально.
Состав, указанный в авторской партитуре, отличается легкостью и прозрачностью2.
2 Нет сомнений, что в этом выражено определенное художественное намерение: в других партитурах Верди предписывает другие составы, в частности, в опере «Дон Карлос» в сцене аутодафе, где задействована огромная хоровая и оркестровая масса, указан следующий состав банды: 3 кларнета, 2 флюгельгорна, бас- флюгельгорн, 2 трубы, 4 валторны, 2 тромбона, 4 тубы
По существу, отсутствуют басовые инструменты, что придает вальсу легковесность, лишает звучание привычного фундамента. Ударные использовались в «Вакханалии», и кастаньеты (отсутствующие в других вариантах инструментовки) должны придать звучанию узнаваемую характерность.
Что касается состава банды, принятого в постановке Мариинского театра, то он объединяет особенности первых двух вариантов. Однако тембровая окраска представляется нам недостаточно индивидуализированной, особенно с учетом психологизма, заложенного композитором в эпизодах с ее участием. Возможно, была бы оправданной попытка создать новый вариант инструментовки для банды, основанный на изучении драматургии оперы. Представляется интересным, например, включение в ее состав семейства саксофонов, что не было бы отступлением от принципов историзма, поскольку саксофон уже был изобретен: это позволило бы по-новому осмыслить драматургическую роль «бытовизма», носителем которого является банда.
Верди использует сценический оркестр в опере «Травиата» дважды – в первом действии и в третьем, в «Вакханалии». В первом действии банда вступает после застольной песни, начиная за сценой танцевальную музыку. И радостная тональность – Es-dur, и мелодический рисунок – внешне все это создает атмосферу бездумного и легкомысленного веселья. Но внутреннее содержание эпизода и его роль в опере значительно глубже. Музыка, исполняемая сценическим оркестром, имеет смысл сюжетного узла, центра, из которого вырастают все основные драматургические линии, связанные с судьбой Виолетты и определяющие ее характер.
Участие сценического оркестра определено сценической ситуацией: начинаются танцы, гости уходят в соседнюю комнату, где и звучит музыка. В видимой части сцены остается Виолетта, потом к ней присоединяется Альфред, и их диалог разворачивается на фоне танцевальной музыки, звучащей из-за двери. То есть музыка, исполняемая бандой, не является сопровождением их реплик, но имеет смысл фона – не только звукового, но жизненного. Это образ жизни их общества.
Сценическому оркестру поручено исполнение самого популярного и самого «романтичного» танца XIX века – вальса. Основная тональность – Es- dur, но при этом есть краткий эпизод, содержащий отклонение в c-moll и g-moll, а кроме того – важный эпизод в тональности Des-dur. Эта тональность сопровождает диалог:
Виолетта: – «Но для кого нужна жизнь моя?» Альфред: – «Да разве вас никто не любит?» Виолетта: – «Никто».
В дальнейшем все эти тональности будут играть определяющую роль в музыкальном сюжете оперы.
Первый важный диалог Альфреда и Виолетты возникает в сопровождении солирующего сценно-духового оркестра. В его музыке очевидно бытовое начало, но вместе с тем она обладает непреодолимым обаянием, она захватывает и привлекает. В музыке вальса присутствуют черты, напоминающие фортепианные (!) произведения Шопена (Скерцо) и Листа (Мефисто-вальс) – характерные форшлаги, придающие звучанию дьявольский оттенок. Быт одновременно и соблазнителен, и губителен, и звучание банды создает атмосферу опасно-агрессивную по отношению к Виолетте. В конце концов возникает образ «убивающего веселья», который и определяет трагический рисунок судьбы Виолетты. Ее любовь к Альфреду, который появился в ее судьбе не столько как реальный человек, сколько как мечта или образ подлинной душевной жизни, становится началом борьбы- противостояния этой бытовой стихии и, тем самым, ложится в основу трагедии.
Попытаемся проследить основные линии музыкального сюжета, вырастающие из первого эпизода банды.
Обращает на себя внимание, что тональность Es-dur, возникающая в этом эпизоде, станет символической: все важнейшие моменты в судьбе Виолетты связаны с этой тональностью, с квартой ми бемоль-си бемоль или с одной нотой ми бемоль. Кварта b-es впервые появляется в партии Виолетты в
«Застольной» на словах: «La vita e nel tripudio» (Пример 3.1). Здесь Виолетта еще не выделяется из общей массы, ее реплика органично включается в гимн веселью и радости жизни, каким является Застольная.
Пример 3.1.