Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова»

Кафедра оперно-симфонического дирижирования



Шупляков Арсений Викторович


Роль сценического оркестра в драматургии оперы Джузеппе Верди

«Травиата»



Выпускная квалификационная работа по специальности
53.05.02 Художественное руководство оперно-симфоническим оркестром и академическим хором (уровень специалитета)

Специализация №1

«Художественное руководство оперно-симфоническим оркестром»


Квалификация: Дирижер оперно-симфонического оркестра.

Форма обучения – очная



Преподаватель - кандидат
искусствоведения, профессор, Заслуженный артист РФ
Альтшулер В.А.


Научный руководитель – кандидат искусствоведения,
профессор, Заслуженный деятель искусств РФ Рогалёв И. Е.


Санкт-Петербург - 2020







Оглавление

1. Введение
2. Сценно-духовой оркестр в операх Джузеппе Верди
3. Сценно-духовой оркестр в музыкальной драматургии
оперы «Травиата»
4. Заключение
5. Использованная литература



1. Введение

Поводом для обращения к теме, обозначенной в названии настоящей работы, послужил, с одной стороны, тот факт, что автор принимает участие в исполнении оперы «Травиата» на сцене Мариинского театра в качестве дирижера сценического оркестра, и, таким образом, представляет себе
«процесс» изнутри; с другой стороны, знакомство со значительным количеством постановок этой оперы в отечественных и зарубежных театрах всякий раз вызывало несогласие со вспомогательной, по существу, функцией этого важнейшего участника оперного спектакля.
Предметом изучения в данной работе является роль сценического оркестра (далее – банды, сценно-духового оркестра) в опере Джузеппе Верди «Травиата».
На данный момент не существует литературы, которая была бы сфокусирована на этом вопросе, поэтому выбор этой темы обусловлен актуальностью проблемы и желанием систематизировать практические знания автора этой работы, дирижёра сценического оркестра Мариинского театра. Именно функция и роль сценно-духового оркестра (банды) в драматургии оперы Дж. Верди «Травиата» будет основным предметом работы.
В операх и балетах различных эпох композиторы довольно часто обращаются к сценическому оркестру (банде). Эти оркестры различны по составу (духовые, главным образом, медные инструменты, а также их различные сочетания и даже духовой оркестр целиком).
В различных энциклопедических источниках встречается разное понимание слова «банда». Так, например, Г. Риман дает следующее пояснение:
«Banda (ит., франц. Bande, англ. Band), банда. Музыкальной бандой называется прежде всего “хор музыки”, преимущественно духовой. В итальянском оперном театре Banda означает хор медных и ударных инструментов, а также оркестр, помещенный на сцену. В последних двух значениях слово употребляется иногда и в русском языке».
В Музыкальном словаре Д. Гроува (в переводе Л.О. Акопяна) мы читаем:
«Банда (итал. banda, англ. band – бенд). В широком смысле – инструментальный ансамбль. Термин «Банда» чаще всего указывает на военные духовые оркестры и на большие джазовые и эстрадные ансамбли (джаз-банды или биг-бенды). Само слово “Банда”, по-видимому, происходит от латинского bandum [войсковое] “знамя”».
Эти определения приводят нас к мысли о том, что под «бандой» подразумевался духовой оркестр. Вместе с тем, вопрос, какие именно инструменты входили в состав «банды» и в каком количестве, до сих пор не имеет однозначного ответа. Вероятно, композитор ориентировался на возможности и ресурсы того театра, в котором осуществлялась постановка его оперы; а также дирижер, зная потенциал оркестрантов, мог поручить те или иные партии в зависимости от умений артистов оркестра.
Можно предположить, что в ряде случаев использование сценического оркестра у Дж. Верди обусловлено не драматургической целесообразностью, а лишь технической необходимостью: опера ставилась в театральном здании старой постройки – пропорции (размеры сценического пространства и оркестровой ямы) не соответствовали требованиям, предъявляемым условиями романтического стиля. Оркестр большого состава попросту не помещался в яме, и тогда он усиливался группой дополнительных инструментов, которые располагались за сценой. То есть технические условия того или иного театрального помещения могли служить дополнительным толчком к созданию особого художественного и драматического эффекта.

Обратим внимание на функции, выполняемые сценическим оркестром, а также на их роль в сценическом действии.

Функции сценического оркестра могут быть следующими:
1) исполнение законченных эпизодов сольно, без участия основного оркестра;
2) исполнение главного мелодического элемента под сопровождение основного оркестра;
3) участие в диалоге с основным оркестром;
4) исполнение сольно отдельных деталей фактуры основного оркестра;
5) сопровождение хора, певца-солиста и др. сольно;
6) дублирование фактуры или отдельных деталей основного оркестра или хора с целью динамического усиления.
Различным бывает расположение банды. Она может находиться на сцене, вливаясь в сценическое действие (в соответствующих костюмах), как, например, в торжественном марше из оперы «Аида», исполняющегося на сцене вместе с хором при незначительном участии основного оркестра. Но чаще она размещается за кулисами, вдали от основного оркестра. Это представляет особенную трудность для работы дирижёра банды, однако обеспечивает особое качество звучания – масштабность, объёмность, рельефность.
Особая звуковая перспектива возникает в диалоге банды, находящейся на сцене или за кулисами, и симфонического оркестра. Этот диалог может строиться как по принципу имитации, так и по принципу контраста, в зависимости от музыкально-драматургического замысла композитора.
Часто сценно-духовой оркестр дублирует фактуру основного оркестра, имея задачу динамически и темброво обогатить звучание. В этом случае композитор прибегает, во-первых, к упрощению (укрупнению) фактуры банды, находящейся за кулисами, и в связи с тем, что мелкие детали могут быть не слышны в зале, и, во-вторых, в связи с трудностью временной координации двух оркестров (что тоже является одной из сложнейших задач дирижёра банды).


Следует отметить, что существует ряд специфических особенностей в работе сценического оркестра, среди которых основными являются время передачи музыкального материала и строй, которые, в свою очередь, зависят от местонахождения оркестра. Дирижер банды должен давать ауфтакт с опережением по сравнению с главным оркестром, а настраивать банду следует несколько выше, и чем дальше от основного оркестра расположена банда, тем больше это расхождение во времени и в строе. Если основной оркестр настроен по камертону 442 Гц, то банду нужно настраивать на 443 или даже 444 Гц. В случае совместного звучания банды и основного оркестра опережение во времени представляет большую психологическую проблему для дирижера сценического оркестра: опережение порой доходит до секунды, и необходимо отрешиться от звучания главного оркестра, сохранив стабильность темпа и фразировки.
Целью данной работы является изучение роли сценического оркестра (банды) в реализации композиторской режиссуры Дж. Верди в опере
«Травиата».
Задачей данной работы является анализ музыкально-драматических ситуаций в опере «Травиата», в которых Дж. Верди вводит сценно-духовой оркестр.


2. Сценно-духовой оркестр в операх Джузеппе Верди

Как известно, оркестр в опере в 19 века перестал быть только «большой гитарой», но сделался «резонатором чувств», способным создавать многоплановость сценического действия. Это относится и к сценическому оркестру, вводимому Дж. Верди в каждой опере и решающему определённые сценические задачи, обусловленные логикой внешнего и внутреннего действия. Эта сфера композиторского творчества важна для исследования функциональной специфики сценно-духового оперного оркестра.
Можно разграничить функции сценического оркестра в операх Дж.
Верди:
1) поддержка сценического действия;
2) создание психологического подтекста сценического образа;
3) сюжетно-смысловая (в том числе изобразительная);
4) поддержка солиста.
В партитурах всех опер Дж. Верди использовал термин banda. Обращает на себя внимание способ нотной записи для исполнения музыкального материала бандой: композитор, как и многие, не выписывал оркестровку для сценического оркестра (оформляя клавирным способом), таким образом, предлагая дирижёру самому решать, какой состав банды уместен в этом эпизоде.
Пример 2.1. «Дон Карлос», II действие, 2 картина.



В данном случае фантазия интерпретатора ничем не ограничена.

Следует отметить, что в Мариинском театре эту задачу решали такие опытные руководители сценно-духового оркестра, как Г. И. Страутман и Б. И. Анисимов, благодаря которым Мариинский театр и сегодня имеет устоявшиеся традиции использования банды определённого состава с выписанными партиями, определением конкретного местоположения, удалённости от основного оркестра и способами «передачи», координации двух дирижёров для тембрового и ритмического совпадения, что часто является чрезвычайно трудной задачей и требует от дирижёра сценического оркестра определённых навыков и безупречного знания музыкального материала.
Вызывает интерес высказывание самого Верди относительно сценического оркестра: «Еще при работе над «Аттилой», когда Пиаве, завершая либретто Солеры, предложил Верди занять в IV акте знаменитую банду полка графа Кинского, композитор в ответ разразился гневной речью, направленной против сценических оркестров: «Они ... производят только шум; хотя я раньше писал марши: военный есть в “Набукко” и торжественный, церемониальный в “Жанне д’Арк”, но я не сделаю ничего лучше. И почему не может быть большой оперы без грохота банды? Разве “Вильгельм Телль” и “Роберт-Дьявол” не большие оперы? А ведь они не включают банду. В наши дни банда — это провинциализм и более не подходят для большого города». Как известно, вердикт Верди оказался далеко не окончательным»1.
1 Логунова А. А. Музыкально-драматургическая форма финалов в операх Дж. Верди // Дис.... канд. иск. –
СПб, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, 2017. – С. 161.


Можно предположить, что столь гневный отзыв великого композитора о сценическом оркестре не был беспричинным, а причина заключалась не в том, что Верди не любил банду, в том числе в своих операх: как нам известно, так или иначе он использовал сценический оркестр в значительной части своих сочинений. Причина, по нашему мнению, в том, что в те времена в оперных театрах не существовало отдельной структуры – «Сценический оркестр», – который включал бы в себя музыкантов, специализирующихся и играющих исключительно на сцене или за кулисами. Собственно, и по сей день очень небольшое количество театров в мире может позволить себе такую «роскошь».
Музыканты банды всегда приглашались на сдельную работу со стороны, часто эти специалисты были отнюдь не самого высокого уровня. В связи с этим и качество их игры в духовом оркестре было соответствующее: помимо простого исполнения нот, разумеется, был очень важен строй и фразировка. Уже упоминалось, что строй банды за кулисами должен быть выше, так как звук, долетая до зрительного зала, теряет 1-2 Гц. Вероятно, основная проблема была в том, что эти, порой «случайные», музыканты не могли качественно подстроиться между собой.
В подтверждение этой мысли мы вновь можем обратиться к диссертации Логуновой: «На парижской премьере Дона Карлоса духовым оркестром руководил Адольф Сакс. Состав банды у Верди не уточняется, однако перечень инструментов сохранился в особой партитуре для оркестра Сакса – в нем указаны корнеты, трубы, тромбоны и целое семейство саксгорнов. В отличие от итальянской традиции духовых оркестров, здесь отсутствуют кларнеты, а в качестве мелодических инструментов выступают корнеты и трубы. К. Гатти утверждает, что оркестр Сакса звучал ужасно нестройно, возможно это мнение основано на отзыве музыкального критика Филиппи, который после болонской премьеры под управлением Анджело Мариани отметил огромную разницу в качестве исполнения». Действительно, и по сей день семейство сакс-горнов является трудным для строя между самими музыкантами, и это учитывая то, что качество производимых сегодня инструментов на порядок выше тех, что выпускались при жизни Верди. То есть проблема качественно исполняемого материала бандой существует и сегодня.

Следует заметить, что в Мариинском театре был и есть отдельный сценно-духовой оркестр, который ежедневно репетирует и играет спектакли. Однако мы не раз сталкивались и сталкиваемся с определенными проблемами и по времени исполнения, и строя тогда, когда в оркестр (по необходимости) приходят коллеги из других оркестров Петербурга. Сегодня это вызвано тем, что музыкантам необходимо чувствовать друг друга и моментально, сообща, подстраивать те или иные оркестровые фрагменты. К счастью, это удаётся сделать довольно быстро.

3. Сценно-духовой оркестр в музыкальной драматургии оперы «Травиата»

Состав банды на парижской премьере (руководил А. Сакс): корнеты, трубы, тромбоны, семейство саксгорнов.
Состав по изданной партитуре Верди: 2 флейты, 4 кларнета,
2 валторны, 2 тромбона, тамбурин, кастаньеты.
Состав в оркестровке Г.Страутмана: флейта, 4 кларнета, 4 трубы, 2 валторны, 2 баритона, 4 тромбона, туба, тамбурин.

Различия в составе бросаются в глаза. Банда Сакса состоит только из медных инструментов, ударные отсутствуют вовсе. В год премьеры звучание саксгорнов могло придавать некую свежесть оркестру, а их использование было новаторским шагом. С другой стороны, не кажется невероятным предположение, что включение этих инструментов в сценический оркестр было инициативой изобретателя – Сакса, а композитор согласился на это из дружеских чувств. В изданной партитуре саксгорны отсутствуют – опять- таки, возможно, по практическим соображениям (широкого распространения они еще не получили). Для современного слушателя звучание такого состава лишено индивидуальности, почти банально.
Состав, указанный в авторской партитуре, отличается легкостью и прозрачностью2.
2 Нет сомнений, что в этом выражено определенное художественное намерение: в других партитурах Верди предписывает другие составы, в частности, в опере «Дон Карлос» в сцене аутодафе, где задействована огромная хоровая и оркестровая масса, указан следующий состав банды: 3 кларнета, 2 флюгельгорна, бас- флюгельгорн, 2 трубы, 4 валторны, 2 тромбона, 4 тубы

По существу, отсутствуют басовые инструменты, что придает вальсу легковесность, лишает звучание привычного фундамента. Ударные использовались в «Вакханалии», и кастаньеты (отсутствующие в других вариантах инструментовки) должны придать звучанию узнаваемую характерность.

Что касается состава банды, принятого в постановке Мариинского театра, то он объединяет особенности первых двух вариантов. Однако тембровая окраска представляется нам недостаточно индивидуализированной, особенно с учетом психологизма, заложенного композитором в эпизодах с ее участием. Возможно, была бы оправданной попытка создать новый вариант инструментовки для банды, основанный на изучении драматургии оперы. Представляется интересным, например, включение в ее состав семейства саксофонов, что не было бы отступлением от принципов историзма, поскольку саксофон уже был изобретен: это позволило бы по-новому осмыслить драматургическую роль «бытовизма», носителем которого является банда.
Верди использует сценический оркестр в опере «Травиата» дважды – в первом действии и в третьем, в «Вакханалии». В первом действии банда вступает после застольной песни, начиная за сценой танцевальную музыку. И радостная тональность – Es-dur, и мелодический рисунок – внешне все это создает атмосферу бездумного и легкомысленного веселья. Но внутреннее содержание эпизода и его роль в опере значительно глубже. Музыка, исполняемая сценическим оркестром, имеет смысл сюжетного узла, центра, из которого вырастают все основные драматургические линии, связанные с судьбой Виолетты и определяющие ее характер.
Участие сценического оркестра определено сценической ситуацией: начинаются танцы, гости уходят в соседнюю комнату, где и звучит музыка. В видимой части сцены остается Виолетта, потом к ней присоединяется Альфред, и их диалог разворачивается на фоне танцевальной музыки, звучащей из-за двери. То есть музыка, исполняемая бандой, не является сопровождением их реплик, но имеет смысл фона – не только звукового, но жизненного. Это образ жизни их общества.
Сценическому оркестру поручено исполнение самого популярного и самого «романтичного» танца XIX века – вальса. Основная тональность – Es- dur, но при этом есть краткий эпизод, содержащий отклонение в c-moll и g-moll, а кроме того – важный эпизод в тональности Des-dur. Эта тональность сопровождает диалог:
Виолетта: – «Но для кого нужна жизнь моя?» Альфред: – «Да разве вас никто не любит?» Виолетта: – «Никто».
В дальнейшем все эти тональности будут играть определяющую роль в музыкальном сюжете оперы.
Первый важный диалог Альфреда и Виолетты возникает в сопровождении солирующего сценно-духового оркестра. В его музыке очевидно бытовое начало, но вместе с тем она обладает непреодолимым обаянием, она захватывает и привлекает. В музыке вальса присутствуют черты, напоминающие фортепианные (!) произведения Шопена (Скерцо) и Листа (Мефисто-вальс) – характерные форшлаги, придающие звучанию дьявольский оттенок. Быт одновременно и соблазнителен, и губителен, и звучание банды создает атмосферу опасно-агрессивную по отношению к Виолетте. В конце концов возникает образ «убивающего веселья», который и определяет трагический рисунок судьбы Виолетты. Ее любовь к Альфреду, который появился в ее судьбе не столько как реальный человек, сколько как мечта или образ подлинной душевной жизни, становится началом борьбы- противостояния этой бытовой стихии и, тем самым, ложится в основу трагедии.
Попытаемся проследить основные линии музыкального сюжета, вырастающие из первого эпизода банды.
Обращает на себя внимание, что тональность Es-dur, возникающая в этом эпизоде, станет символической: все важнейшие моменты в судьбе Виолетты связаны с этой тональностью, с квартой ми бемоль-си бемоль или с одной нотой ми бемоль. Кварта b-es впервые появляется в партии Виолетты в
«Застольной» на словах: «La vita e nel tripudio» (Пример 3.1). Здесь Виолетта еще не выделяется из общей массы, ее реплика органично включается в гимн веселью и радости жизни, каким является Застольная.

Пример 3.1.

Но позже, в следующей сцене, когда Виолетта приглашает гостей к танцам, в ее партии звучит та же кварта со словом «Ohime!» (Пример 3.2). Это тревожное или жалобное слово (обычно его переводят как «увы!») в сочетании с интервалом кварты производит сложное впечатление. Восходящая кварта, как правило, ассоциируется с твердыми, решительными, радостными интонациями, и здесь это семантическое наполнение явно вступает в противоречие с словом и ситуацией3.

3 Восклицание “Ohime” часто встречается в итальянских оперных текстах. Для сравнения укажем, что в
«Травиате» это слово неоднократно встречается в партии Альфреда (в конце II действия, в сцене
оскорбления), но лишь однажды оно попадает на ту же кварту – когда Альфред ощущает свою вину и вновь испытывает влияние Виолетты, а в остальных случаях поется на одной ноте. Риголетто в одноименной
опере поет это слово на мотив нисходящей кварты. В «Дон Жуане» Моцарта “Ohime” встречается трижды и каждый раз соответствует малой терции.


Пример 3.2.

Виолетта испытывает приступ болезни, физическую слабость, вместе с тем испуг; кварта – признак того, что она не хочет поддаваться этой слабости, это знак борьбы героини против поглощающего ее окружения за собственную независимость. Символический смысл этого интервала раскрывается в ходе дальнейшего музыкального развития.
В следующий раз эти ноты звучат, когда Виолетта неожиданно видит Альфреда:

Пример 3.3.

Затем – в момент прощания, когда она не хочет с ним расставаться:
Пример 3.4.

Ми-бемоль мажор появляется в арии Виолетты «Ah, fors’e lui…» на словах
«Gioire!» и «perir» («радоваться» и «погибнуть»).

Пример 3.5.

В этот момент уже предугадывается судьба героини, а привычная ей стихия легкой роскошной жизни, связанная со сферой жанрово-бытовой музыки, становится символом гибельного начала. Далее в партии Виолетты бытовые черты постепенно уходят на второй план, преодолеваются, и ее музыка приобретает все более и более возвышенный характер.
В партии Альфреда та же тональность и те же звуки указывают на его зависимость: слабая личность, он испытывает влияние Виолетты, с одной стороны, и влияние отца и бытового окружения – с другой стороны. В его арии «De’ miei bolenti» в начале II действия интервал b – es появляется почти как цитата из партии Виолетты:

Пример 3.6
А в сцене Виолетты с Жермоном, в тот момент, когда она понимает, какая жертва от нее требуется, также возникает Es-dur, причём на этот раз появление этой тональности производит впечатление гармонического шока:
Пример 3.7


Далее в той же сцене, когда Виолетта рассказывает Жермону о своей судьбе, звучит эпизод в до-миноре в размере 6/8, который по своему размеру, темпу, тональности и внутреннему наполнению отправляет нас к эпизоду, сыгранному бандой в начале. Здесь героиня предстает в новом облике: слова Жермона жестоко ранили ее, она в смятении, но готова защищать свое чувство – мелодия продолжается с оттенком героической решимости (скачки ре – соль – соль в четвертом такте примера). На словах «Альфред поклялся мне опорой в жизни быть» снова возникает Es-dur:
Пример 3.8.

Позже, когда героиня уже решилась принести себя в жертву, она просит, чтобы Жермон рассказал о её страданиях своей дочери – сестре Альфреда (той, ради кого и приносится жертва). Мелодия почти буквально воспроизводит первые звуки вальса, исполняемые прежде бандой, с вальсообразным аккомпанементом. Но характер мелодии и общее звучание

оркестра, лишенное танцевальной энергии, здесь уже утратили связь с сферой быта, внутренняя эволюция Виолетты преображает и музыкальный материал.
Пример 3.9.


Здесь ясно, что Виолетта предчувствует, что возврат к прежней жизни означает для неё гибель, но примиряется с неизбежностью жертвы.
Второе действие оперы заканчивается большим эпизодом в Es-dur. Сцена игры в карты и ссоры завершается искусно написанным септетом с хором, в котором каждый из персонажей находится в своем кругу переживаний, но в целом преобладает некое оцепенение или потрясение произошедшей катастрофой в отношениях между героями.
В третьем действии Es-dur присутствует уже только «косвенно», через краткие включения c-moll и As-dur. В этот момент мы отчетливо слышим и чувствуем трагическое одиночество героини. Вместе с тем, Виолетта предстает перед нами человеком, прошедшим по пути преображения.
Знаком этого преображения становится переход от ми бемоль к ми бекар и связанная с ним смена тональностей. Чрезвычайно важной в построении оперы является борьба бемольных (Es, B, As, c, g) и диезных (E, e, C, a) тональностей. Первое пробуждение подлинного чувства – толчок к большому пути духовного восхождения – показано в знаменитой арии «E strano», точнее, в предваряющем ее речитативе. Преображение Виолетты связано с нотой ми бемоль: здесь она энгармонически переосмысляется, это ре диез, переходящий в ми бекар (здесь не только звучащий материал, но и

письменные знаки выступают как носители смысла: энгармонизм становится символическим соответствием преображения Виолетты).
Пример 3.10.


Те же два звука: es (dis) – e появляются снова, но уже с гармонизацией,
– в сцене с Альфредом, когда Виолетта пишет ему письмо (Пример 3.11, стр. 22). В словах, которые они произносят, нет ничего существенного, но музыка вскрывает психологический подтекст: Альфред ещё не знает, что происходит; Виолетта не показывает вида, что случилось нечто важное, и лишь этот мелодический и гармонический ход раскрывает драму, происходящую у неё в душе4. Она готова к подвигу самопожертвования.

4 Звуки es и e появляются в опере еще не раз и отмечают самые драматические, переломные моменты, но не столько внешние события, сколько внутреннее развитие характера героини. Так, в финале II действия Виолетта говорит Альфреду о клятве, которую она дала, и в это время бас сдвигается с ми бемоль на ми
бекар (происходит модуляция в ля минор). В заключительной сцене оперы на словах «Ей подари портрет мой» звучат те же ноты с новой энгармонической заменой – фа бемоль и ми бемоль; теперь это знак примирения с судьбой.

Пример 3.11.

Итогом развития образа Виолетты является ее ария из III действия – «Addio del passa». Ее тональность – ля минор, и один из опорных звуков – ми. Слова
«le gioje I dolori» звучат как рифма к словам «gioire» и «perir» из ее арии в первом действии (см. пример 3.6), но там это было лишь предчувствием, данный же эпизод представляет собой трагический финал.

Выше были исследованы две основные линии «музыкального сюжета» оперы, связанные с тональными и интервальными элементами первого появления сценического оркестра. Количество и глубина подобных связей между эпизодами не позволяет раскрыть их во всей полноте, поэтому мы лишь коснемся еще некоторых нитей, существенных для музыкально- драматического действия «Травиаты».
Рассмотрим роль тональности Des-dur. Как уже говорилось, она появляется в коротком эпизоде вальса, исполняемого сценно-духовым

оркестром. в первом действии оперы, на словах героини: «Для кого нужна жизнь моя?». Фактически эта тональность становится знаком телесной гибели, но духовного вознесения героини. Она появляется по ходу действия в те моменты, которые связаны с мотивом ее одиночества, расставания с человеческим окружением, материальным миром, жизнью вообще. Так, монолог Жермона, который уговаривает Виолетту отказаться от Альфреда («Минует увлеченье…»), начинается в f-moll, но на словах: «За ваш поступок судьба вас наградит» модулирует в Des-dur. Ответ Виолетты: «Нет больше спасенья» – звучит в одноимённом миноре. Ре бемоль минор – это тональность смерти Виолетты и последний аккорд всей оперы.
В следующей сцене ария Жермона «Ты забыл свой край родной» во многом схожа с той бытовой музыкой, которая характеризует прежнее окружение Виолетты: стандартный аккомпанемент, мелодия в терцию, форшлаги, секундовые ходы. Ария звучит в тональности Des-dur, что придаёт ей тонкий психологический подтекст – этот момент убийственен для Виолетты.
Иногда появление тех или иных музыкальных элементов имеет значение не столько для слушателя, сколько для профессионального музыканта, читающего партитуру. Вряд ли любители оперы смогут осознать, что сцена игры в карты в финале II действия построена на материале вальса банды из первого действия. Здесь, в тональности фа минор, в другом темпе и в другом оркестровом воплощении, эта музыка приобретает более мрачную, почти инфернальную окраску, отчасти благодаря многочисленным форшлагам и трелям. Реплика Альфреда: «Всё я возьму у жизни…» сопровождается появлением ре бемоль мажора, и несомненно композитор не случайно избирает здесь эту тональность. Она же является основной в сцене ссоры Альфреда с Бароном. И в третьем действии Des-dur (des-moll) играет все большую роль – от слов Виолетты «К болезни я привыкла» до заключительных тактов оперы.

Таким образом, анализ материала оперы показывает, что действительно первое появление сценического оркестра и исполняемый им вальс представляет собой завязку главного конфликта оперы.
Вторым знаковым эпизодом с участием банды является «Вакханалия» в III действии: звуки карнавала, врывающиеся в открытое окно комнаты Виолетты. Они образуют резкий контраст с ее арией в ля миноре, в которой она прощается с миром. Бешеный галоп в ре мажоре – тональности, которая практически не встречалась в опере, – уже не имеет отношения к миру Виолетты. Она совершенно отстранилась от мирского, бытового существования и отходит к более высоким сферам. Звуки уличного хора, сопровождаемые оркестром за сценой, врываются, как последняя агрессивная попытка вернуть ее в земной мир. Подлинный психологический и метафорический смысл данного эпизода не ограничен сценической ситуацией, он много глубже. Парадоксальное несоответствие между атмосферой умирания, царящей в комнате Виолетты, и музыкой галопа, доносящегося с улицы, заставляет слушателя по-новому осознать смысл всей оперы. В этот момент как будто звучит голос самого Верди, проявляется авторский взгляд на идею произведения.
С точки зрения театрального воплощения музыкальной идеи, по- видимому, нужно было бы создать совершенно особый звуковой колорит для этого эпизода: сценический оркестр самим своим звучанием должен был бы контрастировать с предшествующим и последующим звучанием вокально- оркестрового ансамбля.

4. Заключение.

Предпринятый анализ со всей очевидностью демонстрирует, сколь значимую роль в музыкальной драматургии оперы Верди «Травиата» играет сценно-духовой оркестр. Эпизоды с его участием являются ключевыми как для развития сюжета, так и для создания внутреннего психологического плана происходящих на сцене событий. Музыкальный материал, порученный композитором банде, содержит в себе основные зерна, из которых вырастают сюжетные линии, определяющие развитие характеров и их взаимоотношения.
В этих небольших, казалось бы, музыкальных эпизодах кроются ключи к разгадке сложных взаимодействий героев и раскрытию их внутреннего мира. Характер музыки сценического оркестра в этих эпизодах указывает на многомерность и многослойность подтекста, а иногда и контрапунктичность сценического действия, которую создает композитор.
Чрезвычайно важным представляется то, что участие сценно-духового оркестра определяется не только внешними обстоятельствами действия (музыканты в соседней комнате или на улице), но самой сущностью музыкального действия, которое раскрывает, например, характер и судьбу главной героини – Виолетты, её отношения с Альфредом, его отцом, светским окружением. В музыкальном материале сценно-духового оркестра можно услышать глубокий музыкально-драматургический подтекст, блестяще раскрываемый в полной мере композитором на протяжении всей оперы. Когда Верди высказывал свое недовольство сценическим оркестром и качеством его игры, он говорил как практик, в какой-то мере ограниченный реальными условиями, существующими в его время в его городе. Но, создавая оперу, он, как художник, творил, рассчитывая на идеальных исполнителей будущего.
В связи с этим не столь уж несбыточной представляется надежда на то,
что постановщики, обращаясь к «Травиате», будут искать способ раскрыть значение и драматургическую роль эпизодов с участием сценического оркестра. К сожалению, ни в одной просмотренной постановке мы не нашли этого понимания. Возможно, следовало бы создать новую оркестровку для банды, которая бы могла придать звучанию небанальный характер. Индивидуальная, яркая тембральная окраска способна точнее выразить музыкальную сущность действия.


Использованная литература

1. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. – 455 с.
2. Альтшулер В. А. Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы: дис. канд. иск. – Санкт-Петербург, 2005.
3. Анисимов Б. И. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. Л.: Музыка, 1979. –269 с.
4. Асафьев Б. В. Об опере. Л.: Музыка, 1985. – 343 с.
5. Бушен А. Д. Молодой Верди. Рождение оперы. Л.: Музыка, 1989. – 367 с.
6. Верди Д. Избранные письма. М.: Музгиз, 1959. – 647 с.
7. Дегтярева Н. И. О тематической работе в «Отелло» и «Фальстафе» Верди
// Opera musicologica. – 2015. – № 2 [24]. – С. 62-74.
8. Друскин М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. – 344 с.
9. Земляницына М. В. Композиторская режиссура в опере
Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Автореферат … канд. иск. – СПб, 2020.
10. Земляницына М. В. Метафорический уровень музыкальной драматургии
«Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича и особенности его реализации в финале оперы // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов / Ред.-сост. Н. И. Верба, научн. ред. Р. Г. Шитикова. – Санкт-Петербург : Астерион, 2015. – С. 54-57.
11. Земляницына М. В. Композиторская режиссура в опере «Нос» Д. Шостаковича // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – 2016. – № 4. – С. 23-26.
12. Косаковский Д. И. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии. Л.: ЛТК, 1982. – 44 с.
13. Логунова А. А. Музыкально-драматургическая форма финалов в операх Дж. Верди: дис.. канд. иск. – СПб, Санкт-Петербургская государственная
консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, 2017.

14. Логунова А. А. К истории создания оперы Верди «Дон Карлос»: «сцена аутодафе» // Музыковедение. – 2016. – № 4. – С.34–38.
15. Покровский Б. А. Введение в оперную режиссуру. М.: ГИТИС, 1985. – 73 с.
16. Соловцова Л. А. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1981.– 416 с.
17. Сабинина М. Д. Об оперном стиле Прокофьева / Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1965. – С. 54 – 94.
Сабинина М. Д. "Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М: Советский композитор, 1963. – 292

June 14 , 2020